Bienal SESC de Dança 2013

7×7

21 JAN
© Caroline Moraes

MARCELO EVELIN x MARINA GUZZO = b with people, b with me ou quero ser o marcelo evelin.

Por Marina Guzzo, em torno de De repente fica tudo preto de gente de gente, de Marcelo Evelin | Demolition inc.

 

Quero botar ovo no mundo.

Quero demolir tudo.

Quero botar o pé na porta.

Quero ter os dentes separados igual a Madonna.

Quero dançar no Japão.

Queroボディ.

Quero clareza de pensamento.

Quero assumir meus cabelos brancos.

Quero ter paixão ao falar e contaminar todos com minha fala.

Queroホロー.

Quero saber o nome dos meus alunos.

Quero olhar no olho.

Quero coerência entre fala e ação.

Quero que a academia e seus conceitos se danem.

私は愛したい、愛される.

Quero produzir obras coreográficas que transformam quem assiste.

Quero morar entre algum lugar e Amsterdam.

Quero voltar e construir um centro de arte contemporânea numa periferia brasileira.

Quero dar pinta por aí.

Quero ser do sertão e dançar os Sertões.

Quero ter olhos vivos de quem vê além.

Quero非常に踊り.

Quero  inventar jeitos de existir.

Quero 1000 casas.

Quero tudo preto de gente.

Não quero nenhum matadouro.

Quero nunca mais escrever para nenhum edital.

Não quero chorar sozinha num quarto de hotel.

Quero não querer.

Quero querer tanto a ponto de fazer de qualquer jeito.

Quero em qualquer lugar.

Quero o calor de pele.

Quero o carnaval na vida.

私はお互いを恐れてはいけないことしたい

 

Marina Guzzo é artista, professora e pesquisadora da UNIFESP, interessada em como a dança pode transformar o mundo.

 

seteporsete.net

16 JAN
cafe-7

ANDRÉ MASSENO x SHEILA RIBEIRO = a calcinha tá no café de quem menos espera.

Por Sheila Ribeiro entorno de O confete da índia, de André Masseno.

 

 

 

 

 

cafe-1

ordem

 

cafe-2

progresso

 

cafe-4

Aline Blasius, Rodrigo Monteiro, Lindon Shimizu, Camila Casseano, Arthur Moreau, Gabriela Alcofra, Eloisa Brantes Mendes, Sheila Ribeiro e Alejandro Ahmed celebram André Masseno.

 

cafe-6

Eloisa Brantes Mendes, Sheila Ribeiro, Alejandro Ahmed, Aline Blasius e Rodrigo Monteiro, discutem sobre temas brasileiros.

 

cafe-7

arroz e feijão babados e melecados no seu corpo

 

cafe-8

Sheila Ribeiro e Alejandro Ahmed bebem pinga.

 

cafe-9

Lindon Shimizu e Camila Casseano comem milho e dançam a musica “India” de Cascatinha e Inhana.

 

cafe-10

balas perdidas.

 

 

Sheila Ribeiro é sheilaribeiro.net

Fotos: Caroline Moraes

seteporsete.net

 

 

24 DEZ
© Caroline Moraes

HIDEKI MARSUDA, KEY SAWAO E RICARDO IAZETTA x ARTHUR MOREAU = o crepúsculo das energias

Por Arthur Moreau entorno de Vácuo – I, Impostor, da Key Zetta e Cia.

 

Passou por aqui a manada

Flertou, jorrou, triturou

Foi. Encheu d’areia o nada

É. Do grito ao mar calou

 

A manhã abriu os corpos

Tergiversou a subida

Essa preguiça nos poros

Que desce a paz bebida

 

O mar veio sem querer

Os corredores de vento

As curvas querem beber

Nesse escuro o sentimento

 

A terra abre os convites

Que as ondas arrebentaram

Os seres e seus limites

Que, as seis, exasperaram

 

Arthur Moreau é artista, bacharel em Comunicação das Artes do Corpo, da PUC-SP, e estudante de Filosofia, na USP.

 

seteporsete.net

20 DEZ
© Caroline Moraes

XAVIER LE ROY x LAURA BRUNO = the rite of remorse and projects.

by Laura Bruno from The Rite of Spring (A Sagração da Primavera) by Xavier Le Roy.

 

For contemporary art the problem assumes from the start the form of aporia: what to do when everything has already been done? [p. 84]

 

In this mined terrain, saturatedly historic, there’s no place for the candid conscience. [p. 85]

 

The end of vanguards, the disbelief in the logic of the modern art history are now in evidence. [p. 112]

 

With the explosion of vanguards in the first decades of the century, the work of art became everything and anything. No theory ideal, no formal principle could define or qualify it a priori any longer. [p. 74]

 

To think the death of art, practice it, so to say, was the routine of the vanguards in the beginning of the century. [p. 76]

 

In the modern era, this was still done in great part in the immediate critical contact with the traditional artistic material, let’s say in loco – precisely where tradition was articulated. [p. 84]

 

Curiously enough, even symptomatically, little is said about the passage from modernity to contemporaneity. Perhaps unconsciously the later may pass to most people as mere decadence of the former. The great works would already have been done and only the task to exhaust the lines of modernist research would remain. [p. 80]

 

The contemporary question resists the inevitable formalistic attacks of academics. The several theoretical enterprises that wish to adequate the new procedures to the télos of art history bump, right from the start, into the “lack” of novelties, the impossibility to locate precise and undoubtedly a throw, a syntagma, with a positive degree of transformation. To a certain positivist accounting, artistic contemporaneity reminds a simple space of repetition.

[p. 81]

 

Everything seems a déjà vu, nothing has the direct power of the heterogeneous, the unthinkable subversive. The things of art do not point towards a clear direction of positivity or negativity – their processuality decides everything in that matter. [p. 86]

 

This deficient critical space, this polemic distance, vanguards have created by beats of lucid madness. [p. 77]

 

It should be reminded that, for a certain type of consumer, the mythic term vanguard offers an ultimate appeal. [p. 59]

 

And it is above all in relation to this ideology that in my view a contemporary work is defined: a proposal is more interesting when it presents a higher degree of freedom in the established art system. To force the limits of permissiveness in the circuit is one of the main tasks of contemporary production. [p. 60]

 

A calculation of reason, a non-stop brain activity passes constitutively through the several instances of contemporary art in the exact measure by which its place is sole and radically reflexive. [p. 85]

 

In this sense most of all the new art is doomed to reflection: it brings with itself, in the immediate formalization level, its own absurd, the doubt about itself. [p. 86]

 

However, there is no doubt that this type of action demands, among other things, that the artist, say, stop being an artist: to free himself from the myth of a “being who creates” – a position that grants him a comfortable yet useless situation – and to think about himself as someone who is fully committed with the current signification systems and processes in society.  [p.60]

 

If there is anything that 120 years of modern art have taught, it is the relativity of “ruptures”, the strict logical sequence that governs and dimensions them. For good and bad, contemporaneity carries the burden of this conscience. [p. 112]

 

History has no end, as well as no beginning. History is an open process, it is a non-stop interpretation, it is remorse and project. [p. 147]

 

[BRITO, Ronaldo. Experiência Crítica. São Paulo: Cosac & Naify, 2005.]

 

Laura Bruno is a dance researcher and admires Ronaldo Brito’s critical experience very much.

 

http://seteporsete.net

 

Translation Portuguese-English: writer and poet Chris Ritchie, M.A.

 

17 DEZ
© Caroline Moraes

XAVIER LE ROY x LAURA BRUNO = sagrando remorsos e projetos.

por Laura Bruno a partir de A Sagração da Primavera, de Xavier Le Roy.

Para a arte contemporânea o problema assume, de saída, forma de aporia: o que fazer quando tudo já foi feito? [p. 84]

Nesse terreno minado, saturadamente histórico, não há lugar para a consciência ingênua. [p. 85]

O fim das vanguardas, a descrença na lógica da história da arte moderna estão agora em evidência. [p. 112]

Com a explosão das vanguardas nas primeiras décadas do século, a obra de arte passou a ser tudo e qualquer coisa. Nenhum ideal teórico, nenhum princípio formal poderia mais defini-la ou qualificá-la a priori. [p. 74]

Pensar a morte da arte, praticá-la por assim dizer, era a rotina das vanguardas no início do século. [p. 76]

Na era da modernidade, isto foi feito ainda em grande parte no contato crítico imediato com o material artístico tradicional, vamos dizer, in loco – ali onde se articulava a tradição. [p. 84]

Curioso, sintomático mesmo, pouco se fala na passagem da modernidade para a contemporaneidade. Talvez inconscientemente a última passe, para a maioria, como mera decadência da primeira. As grandes obras já teriam sido feitas e restaria apenas a tarefa de esgotar as linhas de pesquisa modernistas. [p. 80]

A questão contemporânea resiste às inevitáveis investidas acadêmicas formalistas. As diversas empresas teóricas que desejam adequar os novos procedimentos ao télos da história da arte esbarram de saída com a “falta” de novidade, a impossibilidade de localizar, precisa e inequivocamente um lance, um sintagma, com grau positivo de transformação. Para uma certa contabilidade positivista, a contemporaneidade artística lembra um simples espaço de repetição. [p. 81]

Tudo parece já visto, nada tem a força direta do heterogêneo, o impensado subversivo. As coisas da arte não apontam uma direção clara de positividade ou negatividade – sua processualidade decide tudo nesse sentido. [p. 86]

Esse espaço critico precário, essa distância polêmica, as vanguardas criaram a golpes de lúcida loucura [p. 77]

Convém não esquecer que, para certa faixa de consumidor, o termo mítico vanguarda oferece um apelo inexcedível. [p. 59]

E é sobretudo em relação a essa ideologia que a meu ver se define um trabalho contemporâneo: uma proposta é tanto mais interessante quanto apresente maior grau de liberdade dentro do sistema estabelecido de arte. Forçar os limites de permissividade do circuito é uma das principais tarefas da produção contemporânea. [p. 60]

Um cálculo de razão, uma incessante cerebração passam constitutivamente pelas várias instancias da arte contemporânea na exata medida em que seu lugar é apenas e radicalmente reflexivo. [p. 85]

Nesse sentido sobretudo a nova arte está condenada à reflexão: traz consigo, no nível da imediata formalização, seu próprio absurdo, a dúvida sobre si mesma. [p. 86]

Não há dúvida porém de que esse tipo de ação exige entre outras coisas que o artista, digamos, deixe de ser artista: livre-se do mito de “ser criador” – posição que lhe assegura uma situação confortável, mas inútil – e pense em si mesmo como alguém que está amplamente comprometido com os sistemas e processos de significação em curso na sociedade. [p.60]

Se há algo que os 120 anos de arte moderna ensinam, é a relatividade das “rupturas”, a estrita seqüência lógica que as governa e dimensiona. Para o seu bem para o seu mal, a contemporaneidade carrega o peso dessa consciência. [p. 112]

A história não tem fim, bem como não teve início. A história é um processo em aberto, é uma interpretação ininterrupta, é remorso e projeto. [p. 147]

[BRITO, Ronaldo. Experiência Crítica. São Paulo: Cosac & Naify, 2005.]

Laura Bruno é pesquisadora de dança e admira muito a experiência critica de Ronaldo Brito.

http://seteporsete.net

12 DEZ
© Caroline Moraes

LUIS FERRON X WIM VANDEKEYBUS = what the body does not remember é que existem outros possíveis!

Por Luis Ferron entorno de What the body does not remember, de Wim Vandekeybus e Cia. Ultima Vez.

Como escrito na página vinte e cinco do encarte da Bienal Sesc de Dança 2013, o ano era 1987 e Win Vandekeybus aos vinte e três anos de idade criava a sua primeira obra frente a companhia belga Ultima Vez. Foi em oitenta e sete ainda que aqui no Brasil acontecia o Carlton Dance Festival, um evento de altíssima relevância, se não para o contexto da dança cênica nacional, foi para mim. Eu, um mero aprendiz das artes da dança que neste mesmo ano, também aos vinte e três de idade, completava aproximadamente quatro, como praticante e candidato a carreira de dançarino e coreógrafo.

Lembro que a curiosidade acerca do pensamento de outros criadores sempre foi uma das minhas características e tenho certeza, continua sendo. Mesmo hoje quando assisto a uma obra fico curioso em saber o que aquele coreógrafo pensa sobre o mundo e a arte e ao mesmo tempo como ele organiza tais equações cenicamente. Fico feliz quando uma obra consegue me deslocar, me tirar do status quo, me direcionar para um lugar estrangeiro onde as incertezas corroam as minhas certezas e me lance na direção de novos encontros, novas descobertas, possíveis contágios e novos fazeres.

Ao assistir uma nova obra e, sou surpreendido por inéditos, a partir do olhar de um outro coreógrafo, acabo refém da curiosidade e durante algum tempo fico remoendo sobre as suas escolhas. Entre outras, são escolhas que envolvem o tipo de discurso corporal, materiais complementares e ou extensores do corpo, linguagens híbridas, enfim, quando essas escolhas promovem uma resultante bem equacionada e a obra consegue me deslocar para outro território, um outro do outro altera o meu próprio. Algo como um clic chama a atenção e me aponta à existência de outros caminhos para lidar e dialogar artisticamente com o mundo. Quando isso ocorre sou tomado por várias questões: Por quê ele utilizou esse material e não aquele? O que o motivou a essa escolha? O que ele pensou para fazer essa escolha? Por que não pensei nisso e a partir do quê e de onde estou pensando minhas escolhas? Como se deu essa composição? Por que essa organização se deu nessa ordem? São questões que me impulsionam na direção da inquietação e sustentam o desejo de ampliar minhas referências e por sua vez as percepções abarcando novas possibilidades. Ressalto, não me refiro a modelos mas, a encontros felizes que despertem novas possibilidades.

Foi com essa curiosidade que assisti a todos os espetáculos apresentados no I Carlton Dance Festival. Veja, esse evento trazia como slogan a seguinte frase: A Dança de Vanguarda, do francês avant-garde. Essas obras, mesmo inseridas no movimento em ascensão da dança contemporânea mundial, chegaram no Brasil com a responsabilidade de se apresentarem como referências da dança de vanguarda no mundo, ou seja, uma dança que está na frente do seu tempo e portanto artistas e obras precursores e pioneiros nesse segmento cultural. Tenho que admitir que naquele momento fiquei bastante impressionado com tamanha novidade e, considerando a época e meus olhos de aprendiz, posso dizer que as obras ali escolhidas fizeram jus ao título de avant-garde.

Eram obras que apontavam tendências a partir das singularidades artísticas, fossem pelas maneiras de utilização do corpo como as apresentadas na obra de Michael Clark com a deformação das técnicas do balê clássico em pró do seu discurso ímpar; fossem pelo grupo Momix com seus corpos desprovidos do compreendido até então como dança com a intenção de interagir com elementos outros, fazendo destes suas extensões, tais como: esquis, esfera construída com tubos de ferro, luz e sombras, entre outros, na busca de uma outra expressividade que se revelava através da construção de efeitos e imagens inéditas. Fossem pela intensidade dramática e teatral de Carolyn Carlson ou pela cinética e virtuose de Molissa Fenley, essa primeira edição do Carlton Dance Festival, feito um tsunami, me tomou e determinou muito do como eu poderia criar dali para frente. Como um aprendiz atento, meu desejo por novas possibilidades fora despertado e remexia tudo aquilo que até então era concebido como verdades do meu mundinho ou, mais especificamente, aquele compactuado e aderido à contemporaneidade da época.

Talvez seja essa a questão: um corpo precisa se deixar ser sacudido e frente ao inesperado, ser sucumbido por uma certa amnésia provisória no sentido de descolar-se de si mesmo almejando um outro possível. Contrário a Wim Vandekeybus, talvez o que o corpo não lembra é justamente disso, de outros possíveis quando imerso numa avalanche, tão somente aderido a tantos outros sem tomar distâncias, dissociações e perfeitamente harmônicos aos aspectos da sua época sem conseguirem enxergar a contemporaneidade que os envolvem e dá forma.

Não presenciei a estréia de What the body does not remember, a qual deve ter causado grande frisson para época, entretanto, agora em 2013, ao assisti-lá não sou pego por grandes novidades mas antes mesmo de despejar qualquer tipo de crítica nesse sentido, coloco a mão na cabeça e penso: perai, estou presenciando uma obra que atravessou um quarto de século, vinte e cinco anos com inúmeras ocorrências, um novo mundo desabrochava em descobertas, experiências e criações nas mais diversas áreas e, mesmo assim, essa obra consegue manter o frescor frente a tantas outras intituladas inéditas? E para eu pensar mais um pouco, percebi que essa companhia e obra se apresentam com a competência daqueles que se dedicam e zelam pela integridade de ser e estar em dança e ainda com muito a dizer para a nossa atual contemporaneidade.

Eu poderia discorrer sobre inúmeros recortes contidos nessa obra, entretanto, o que ainda me toma é aquela mesma curiosidade e, nesse caso, a curiosidade de imaginar o que Wim Vandekeybus pensava sobre o mundo e a arte nesse período dos oitenta ao ponto de torná-lo um estrangeiro da sua própria época, um contemporâneo anti-aderente capaz de descolar-se do seu próprio tempo e, mesmo nos dias de hoje, continuar reconhecido pela sua trajetória e destacado pela sua autoria sui generis.

Talvez seja isso o que o corpo não lembra: de conseguir ser singular frente a pluralidade com a sua potência criativa desperta, mesmo inserido num amontoado de coisas que a vida prega como verdades.

Continuo com a minha curiosidade aguçada!

Luis Ferron é artista da dança desde 1983. Sua principal característica é o transito entre pluralidades culturais e corporais como dispositivos de criação.

seteporsete.net